«Mahiru de aru. Tokubetsu kyūkōressha wa man’in no mama zensokuryoku de kakete ita. Ensen no shōeki wa ishi no yōni mokusatsu sareta.»
Era migdia. Un tren exprés ple passava a tota velocitat i una petita estació al costat de la via era ignorada com una pedra.
Així s’inicia Atama narabi ni hara, la novel·la curta de l’autor japonès Richii Yokomitsu publicada l’any 1924 a la revista Bungeijidai, publicació literària darrere la qual hi havia moltes de les que esdevindrien les grans lletres del país durant el segle XX. És rematadament complicat (o directament impossible) trobar alguna cosa de Yokomitsu a les biblioteques del nostre territori, fins i tot en les especialitzades (sí, catàleg d’Estudis Orientals de la Universitat Pompeu Fabra, et miro a tu), però aquest petit fragment és suficient per definir el to del qual vull parlar al llarg de l’assaig. És un fragment que no sembla tenir gaire substància, ho reconec, però estic segur que si continuéssim aquesta novel·la curta quedaríem astorats davant un estil que no només és absolutament plaent de llegir, sinó que és força diferent a tota la nostra tradició literària occidental.
Creem una imatge mental de l’estampa que Yokomitsu descriu a l’inici de la seva petita novel·la. Una estació de tren petita i solitària, que veu com per davant seu passa rugint un tren de camí a la ciutat, i després… torna la calma. Ens quedem allà, a l’estació estació. Veiem el tren marxar entre la vegetació pròpia d’una zona on, als anys 20, els sorolls, els edificis i les presses de la metròpoli encara no havien arribat. I ens envaeix de sobte una sensació estranya de melancolia, de solitud, de serenor. Al meu cap passa una cosa molt curiosa: l’escena que descriu Yokomitsu no passa al migdia, sinó al capvespre, poc abans que es pongui el sol. Potser és per la costum d’agafar un tren cap a Barcelona a les últimes hores de la tarda de diumenge. O potser és perquè em ve a la ment la que probablement sigui una de les imatges més humanes que ens ha donat mai el cinema d’animació, una imatge que tinc des de petit i que es nega a marxar. Parlo d’El viatge de Chihiro i l’escena del trajecte en tren cap a la Sisena Estació.
Qui hagi vist l’obra mestra que és El viatge de Chihiro segur que sap de què estic parlant, però pels que encara la tinguin pendent no revelaré gran cosa. Simplement dir que és una escena força curta, un breu moment de repòs i contemplació a través d’un viatge en tren. En l’animació occidental, de la qual s’espera un frenetisme constant, és pràcticament impossible trobar un d’aquests moments que deixi respirar l’acció. No obstant, l’escena del tren és una de les més aclamades de la pel·lícula pel públic no només japonès, sinó d’arreu del món. És, si més no, curiós: què fa que una seqüència de menys de dos minuts en la qual no passa res pugui dir tant?
El responsable d’aquesta petita joia, el ja cèlebre Studio Ghibli, porta ja anys treballant en un tipus d’animació que sigui capaç d’arribar a un marc de sensacions més profund del que trobem en altres produccions d’aquest estil. Molts identifiquem l’Studio Ghibli amb un figura concreta: la del director Hayao Miyazaki, present en els films més reconeguts de l’estudi (El meu veí Totoro, La princesa Mononoke, El viatge de Chihiro, El Castell Ambulant, etc). Ell, més que qualsevol altre autor de Ghibli, és capaç d’aportar una mirada cap al món que reflecteix amb tendresa i intensitat la naturalesa humana. Però si parlem de Miyazaki també hem de parlar d’un altre autor que l’acompanya en les seves pel·lícules d’animació: Joe Hisaishi.
Hisaishi és l’encarregat de posar la música als films de Miyazaki, la qual cosa l’ha portat a ser un dels compositors més celebrats de Japó i també fora de les seves fronteres. Hisaishi, que a part de fer àlbums en solitari ja havia treballat en el cinema de la mà de les pel·lícules de Takeshi Kitano, ha aconseguit crear en les seves col·laboracions per la gent de Ghibli un estil fàcilment reconeixible que encaixa i maximitza el marc de sensacions que Miyazaki aplica a les seves pel·lícules. Junts bolquen a l’art una sensibilitat especial, quelcom únic. És el que fa que escenes com la del tren se’ns quedin clavades en algun racó de nosaltres per sempre. I és que tots dos són exemples d’una mirada especial, d’una sensibilitat exclusivament made in Japan que arrossega una llarga tradició present en diverses disciplines artístiques i que ens diu molt de la cultura d’un país.
Oblidem-nos del la música i del cinema per un moment per viatjar uns quants anys enrere i intentar entendre què volem dir al parlar de “sensibilitat japonesa”. No és un concepte fàcil de definir, ja que és més aviat una forma de veure l’art, una mirada expressada en la literatura, la pintura, la música o la poesia nipona. Tot i això, on es fa més evident és en l’àmbit literari, dins el qual Japó ens ha donat grans figures durant tota la seva història, però pel que ens comporta és especialment rellevant el segle XX. No hem citat a Richii Yokomitsu gratuïtament a l’inici de l’assaig, sinó perquè la seva mirada i forma d’expressar-se, juntament amb la d’altres autors coetanis a ell, ens permeten acotar aquesta idea de sensibilitat.
Durant el segle passat, sobretot en la seva primera part, Japó passa per uns anys difícils que amenacen canviar el país sencer. La salvatge mirada internacional que va aportar el gran esdeveniment conegut com la Primera Guerra Mundial, el gran terratrèmol i incendi de Kanto del 1923 i l’arribada de noves tecnologies que posaven en joc les idees i tradicions ancestrals van obligar a molts artistes a replantejar-se la seva visió del món i la manera com l’expressaven. És aquí on entra en joc el que es va conèixer com Shinkankaku-ha, és a dir, l’Escola de la Nova Sensibilitat. Es tracta d’un corrent literari responsable d’iniciar l’autèntic modernisme a Japó, una reacció contra el naturalisme clàssic japonès i el proletarisme dels moviment literaris del moment. Ho sembli o no, és un referent directe de la visió que tenen autors com Miyazaki i Hisaishi.
El que els autors del Shinkankaku-ha defensaven era una altra manera per descriure un món modern que avançava a passos de gegant. Així, posa un gran pes en les noves impressions i percepcions generades per aquest nou status quo, una captació més intuïtiva de les sensacions. Les descripcions són extremadament vívides i van vinculades a una enorme subjectivitat, com si la consciència de l’autor estigués dins allò mateix que es descriu. Yokomitsu, juntament amb la cara més famosa del moviment, Yasunari Kawabata, van ser els percussors del Shinkankaku-ha. Altres figures abans que ells havien anticipat aspectes del moviment: Shiki Masaoka, per exemple, ja defensava en els seus haikus una mirada cap a la naturalesa filtrada a través de la psicologia de l’autor, mentre Kenji Miyazawa es basava en el provincialisme, una fixació per allunyar-se de la ciutat.
Molta d’aquesta tradició ve d’Europa: l’impressionisme que havia impregnat el vell continent arribava a Japó per aportar alguna cosa més a la subtilesa, tranquil·litat i delicadesa que havien caracteritzat sempre el seu art. Ho feia, però, en un moment de gran tensió entre la defensa del tradicionalisme i l’inevitable procés de modernització. Per això el propi Yokomitsu tenia una visió fosca, crítica i satírica, lamentant-se per la pèrdua de la identitat japonesa i obligant-se a tenir una mirada més global. Kawabata, en canvi, es va tancar en banda i va centrar les seves obres solament en Japó. Es demostrava així un creuament de camins present en l’art japonès de l’últim segle, una necessitat de triar entre obrir-se al món o ser fidel a la pròpia cultura. I és curiós com Joe Hisaishi, juntament amb l’altre gran compositor de bandes sonores del país actualment, Ryuichi Sakamoto, ho exemplifiquen.
Tot seguit aprofundirem en Hisaishi, però la figura de Sakamoto esdevé l’altra cara de la moneda. En quin sentit? Sakamoto ha compaginat una carrera musical autònoma amb una faceta cinematogràfica, composant per diversos films des dels anys 80. En són un exemple The Last Emperor (Bernardo Bertolucci, 1987), Tacones lejanos (Pedro Almodóvar, 1991) o, l’exemple més recent juntament amb el músic electrònic Alva Noto, The Revenant (Alejandro G. Iñárritu, 2015). Aquesta carrera, llavors, la ha forjat lluny de Japó, obligat segurament per les condicions de la indústria cinematogràfica. Ha seguit, llavors, el primer camí possible, el d’obertura al món: el camí de Richii Yokomitsu. Sakamoto és portador també d’aquesta sensibilitat japonesa, però no d’una forma tan intensa. No em malinterpreteu; és un excel·lent compositor, però el fet de treballar en produccions alienes al seu país original ha “contaminat” (en el sentit més benèvol de l’expressió) aquesta mirada original i purament japonesa, adaptant-la a les conveniències d’un entorn creatiu canviant i les diverses col·laboracions amb músics internacionals.
El camí de Hisaishi, en canvi, és el de Yasunari Kawabata, etern pioner de l’Escola de la Nova Sensibilitat i autor que, personalment, no puc deixar de recomanar. Kawabata va escriure obres exclusivament al voltant de Japó, una visió encara més accentuada després de la derrota de la Segona Guerra Mundial, on considerava que només podria crear elegies per la seva estimada pàtria. És la sensibilitat japonesa en el sentit més pur, una mirada traslladada a la figura de Hisaishi, que ha treballat també sempre dins les fronteres del seu país. I encara que primer ho va fer treballant pels films criminals de Takeshi Kitano (que no reclamaven una gran profunditat musical), és amb les obres de Hayao Miyazaki, hereu també de la sensibilitat extrema de Kawabata, on assoleix el seu màxim esplendor.
Llavors, què caracteritza l’estil de Joe Hisaishi? Què el fa portador d’aquesta sensibilitat purament japonesa? Molts consideren a Hisaishi com un autor romàntic, i no van equivocats, ja que té moltes correspondències amb aquest moviment malgrat que entre tots dos hi hagi un segle de diferència. Composicions íntimes, humanes i expressives, ús extensiu de l’orquestra sencera, riquesa harmònica, etc. No obstant, crec que si Hisaishi s’hagués d’identificar amb algun moviment seria amb l’impressionisme, que suposaria una evolució respecte al caràcter romàntic. Amb l’impressionisme entren en joc idees com la textura, l’atmosfera i el color musical, una recerca més gran de sensacions que van liderar figures com Claude Debussy i Maurice Ravel (la semblança de Hisaishi amb aquest últim és més que evident). I no és casualitat que considerem al compositor japonès com a impressionista: als membres del Shinkankaku-ha se’ls confon també amb els neo-impressionismes per les correspondències amb el moviment.
Però, com dèiem, devem força d’aquesta faceta de Hisaishi a Hayao Miyazaki. Perquè el director de Ghibli també porta a la pantalla imatges i històries que, encara que sovint tenen un gran contingut d’èpica i fantasia en elles, porten a la base la sensibilitat del Shinkankaku-ha. Així, els seus films tracten sovint temes com l’avanç del món modern i industrial en detriment de la pròpia tradició, la mirada naturalista, el creixement personal de personatges que ve lligat a una visió plenament subjectiva, etc. Són films de sensacions, d’humanitat. Obres amb una visió universal però, al mateix temps, dotats d’una sensibilitat única de Japó. I Hisaishi s’adapta a elles a la perfecció, portant a la vida juntament amb Miyazaki un imaginari que faria les delícies de Yasunari Kawabata i que brilla, sobretot, en aquelles escenes senzilles on no passa gran cosa. Com un viatge en tren.
Tornem a El viatge de Chihiro perquè, personalment, és on crec que Hisaishi arrodoneix millor el seu estil. I és que films anteriors, el fet que Miyazaki situï les seves pel·lícules lluny de Japó força també a Hisaishi a adaptar-se a les circumstàncies. Així, si Porco Rosso o Kiki, l’aprenent de bruixa passen en ciutats europees, la música també ha d’anar marcada per instrumentació i influències de música europea. I encara que la sensibilitat de Hisaishi és sempre present, en films com La princesa Mononoke o El viatge de Chihiro (situades a Japó i amb un marcat tractament del seu folklore) és on el compositor fa aparèixer més clarament la sensibilitat tan característica de la seva cultura. El viatge de Chihiro, en la meva opinió, és el perfecte creuament de camins, ja que no només és una banda sonora que marca una evident maduresa com a compositor, sinó que és també on millor equilibra les influències europees amb la tradició japonesa. I aquesta hibridació és el que permet que floreixi aquesta particular sensibilitat.
Aquesta sensibilitat en Hisaishi ve marcada per un predomini gairebé absolut d’allò orgànic sobre l’electrònica i els sintetitzadors (que tant havien caracteritzar la seva etapa amb Takeshi Kitano) i l’aprofitament de tota la orquestra, amb instruments tan orientals com occidentals. Aquest màxim esforç per aconseguir la varietat sonora i harmònica resulta en la creació d’atmosferes i colors que s’adapten perfectament a l’obra de Miyazaki. La successió d’acords amb piano de l’inici d’El viatge de Chihiro, al tema anomenat com “Un matí d’estiu”, és una declaració de principis: aquesta harmonia delicada però complexa (ja de bon principi ens introdueix a la construcció descendent per quartes i als acords estesos) seria l’equivalent musical a les també delicades i complexes descripcions que utilitzaven autors com Kawabata. És la mateixa mirada tranquil·la i sensible d’allò que ens envolta. Una mateixa mirada, vàlida per la literatura, pel cinema i, òbviament, també per la música.
Tinc un company pianista també enamorat de les composicions de Joe Hisaishi però convençut que, un punt has interpretat moltes de les seves bandes sonores, abans de fer un acord ja saps quin serà el següent. Coincideixo amb ell: no oblidem que Hisaishi és un compositor per pel·lícules clàssic, un músic al servei de l’acció. Però també és una reivindicació cap aquells estils musicals que hem deixat enrere, aquella música clàssica i sovint tant lligada amb un elitisme que impedeix gaudir-la a un públic més nombrós. Si bé és cert que molts dels compositors tradicionals d’avui en dia també agafen influències del romanticisme i estils clàssics de finals del XIX fins ara, Hisaihi és un dels pocs capaços de justificar la seva elecció i fer-la personal.
I és que la seva música és part d’una cosa més gran, d’una tradició de supervivència indispensable per poder entendre una mirada molt concreta. És la mirada del mateix Japó, forjada a través de tot allò bo i tot allò dolent pel qual ha passat en l’últim segle. A Hisaishi se li permet aquesta mirada cap enrere perquè del passat en rescata no només música, sinó també els trossos d’una cultura trencada i ajuntada un altre cop a la velocitat d’un tren exprés. I així ho fa també Miyazaki amb les seves pel·lícules. Lluny de simples nacionalismes, de política. Lluny d’una defensa buida de la pàtria i la tradició. Es tracta només de mantenir aquesta mirada reflexiva, melancòlica, profunda, sensible i única per fer entendre un país al món sencer.
Martí Juan Batet
CriticCats 
Deja un comentario