En el cinema hi ha coses preparades per ser explícites i coses preparades per ser implícites. Coses en les quals l’equip creatiu espera que ens fixem i coses que juguen a un segon nivell, essencials per l’experiència però subordinades a allò més evident. Per això sovint s’aprecia molt més la labor dels actors que, per exemple, la dels directors de fotografia, responsables de què literalment puguem veure aquests actors. No obstant, hi una labor concreta que crec que queda al marge entre l’implícit i l’explícit en les pel·lícules: la del compositor. Parlem d’una tasca extremadament difícil, ja que al compositor se li requereix crear música que aporti alguna cosa a l’escena i a l’espectador, però al mateix moment no pot robar protagonisme al que està passant a la pantalla. Si és capaç de trobar l’equilibri, d’aportar melodies memorables que enlloc de fer ombra a l’acció l’engrandeixen, llavors potser a Hollywood tindrà una oportunitat.

Hollywood és una jungla on només sobreviuen els millors. Si no tens el que vol la gent ja pots fer les maletes i marxar. Hi ha pocs artistes que s’hagin pogut adaptar a la perfecció  a la vessant industrial de cadena de muntatge que té el “gran” cinema nord-americà i, tanmateix, ser fidels a un estil propi i reconeixible. En la banda sonora del cinema de Hollywood, només hi ha dues figures que brillen més que la resta. Una és la del llegendari John Williams, responsable de tantes músiques de pel·lícula que resulta difícil recordar-les totes (Jaws, Star Wars, Indiana Jones, E.T., Jurassic Park, etc). L’altra és la de Hans Zimmer.

A aquestes altures, Zimmer requereix algun tipus de presentació? Si no el coneixeu podeu anar al cinema més pròxim i mirar les pel·lícules que hi ha a la cartellera; probablement estigui implicat en alguna d’elles. Zimmer és l’últim protegit, l’últim nen prodigi de la indústria cinematogràfica nord-americana. John Williams i ell són el resultat de dos moments concrets en la història de Hollywood als quals han encaixat millor que la resta de compositors. Williams va ser una figura essencial en l’arribada dels blockbusters a mitjans dels 70, una era de guanys desmesurats, espectacularització, cinema per tota la família i la llavor de totes les preqüeles, seqüeles i spin-offs que vulgueu. Zimmer, per la seva banda, respon a la tendència del nou mil·lenni que ha portat la fórmula de Hollywood d’aquells anys 70 fins a l’extrem. Tots dos són, llavors, compositors que han sabut connectar amb el públic en moments on la indústria del cinema ha fet més evident per què l’anomenem “indústria”. Però també són l’anomalia que porta la banda sonora més enllà del seu paper tradicional, de ser un simple acompanyament a convertir-la en gairebé el plat principal.

Igual que Williams en la seva època daurada, Zimmer està molt sol·licitat perquè fa el que fa millor que ningú altre. És el peix que millor es mou en les aigües que corren a Hollywood ara mateix, unes aigües tacades per la necessitat d’entreteniment massiu i de jugar amb valors segurs. Realment no hi ha tantes diferències entre tots dos músic, ja que, en realitat, tant l’un com l’altre són compositors força tradicionals. No obstant, el temps que el separa ha fet que juguin a lligues diferents. I Zimmer, a diferència de Williams, juga a una lliga que s’ha inventat ell. Molts ja el consideren el compositor més influent de la nostra generació (si assumim el Hollywood contemporani com el cinema de la nostra generació, llavors tenen raó). Però què ha convertit a Zimmer en el que és avui dia? Què té la seva música que la fa diferent? Comencem amb aquesta obra mestra:

El veieu? Apareix al tram final del videoclip, vestit de negre i una expressió facial més pròpia d’un condemnat a mort que d’un teclista. És Hans Zimmer, qui, en la seva etapa prèvia a Hollywood, va col·laborar amb el grup britànic The Buggles, la banda Helden i, fins i tot, va participar en un concert que Mecano va fer el 1984 a Segòvia. Realment no és l’inici de carrera més convencional per un compositor de films, però sense això potser no entendríem l’èxit de la seva música. I és que haver treballat amb tantes bandes t’ensenya realment què fa moure el públic i què no. Què provoca una resposta autèntica i visceral i què no.

Zimmer porta en el cinema des de finals dels 80, però no és fins als 2000 que la seva figura agafa protagonisme de debò. Ja als 90, l’alemany havia treballat en films de gran envergadura com Thelma & Louise (Ridley Scott, 1991) i la premiada The Lion King (Roger Allers i Rob Minkoff, 1994). Però fins aquí hem conegut només el Zimmer clàssic. Més enllà d’innovar amb els instruments (és un pioner en l’ús de música digital en films) i aplicar idees fruït de l’experiència en les diverses bandes on ha participat, poca cosa fa que la seva música destaqui. No és fins al nou mil·lenni que Zimmer ens deixarà obres com Gladiator, Pearl Harbor, The Last Samurai i la música de sagues com Pirates of the Caribbean, el Batman de Christopher Nolan i Sherlock Holmes. I a la dècada del 2010 la cosa segueix…

Hi ha una raó per la qual sona una vergonyosa remescla del tema de Jack Sparrow en una discoteca i, al contrari del que faries amb altres remixos de bandes sonores, et plantes al mig de la pista de ball i t’hi deixes l’ànima. I és que Zimmer, al llarg d’aquests anys, ha anat perfeccionant una fórmula molt concreta. Enlloc d’experimentar a nivell formal (que també ho ha fet), ha optat per anar polint un altre aspecte molt més essencial: la resposta emocional. Les seves músiques funcionen perquè troben una connexió immediata amb l’espectador, per molt simples o convencionals que puguin semblar en estructura, harmonia o ritme. Així, al llarg dels últims anys, Zimmer ha entrenat la seva habilitat per fer melodies memorables, anant cada vegada més a allò bàsic, al nucli de tot, sublimant un estil que enganxa a la primera. Potser un dels últims grans exemples és la seva labor per Interstellar (Christopher Nolan, 2014) on, lluny de crear molts blocs musicals, el nostre protagonista ha aïllat en el sol tema principal (de tres acords força tradicionals) un gran marc emocional que funciona a la perfecció. El que altres compositors busquen amb quantitats ingents de música, Zimmer és capaç de trobar-ho en tres acords.

Zimmer té aquesta connexió instantània amb l’espectador perquè, en els seus anys com a teclista per diverses bandes, ha vist com funciona l’escena musical mainstream. L’experiència en aquest àmbit li ha ensenyat que no calen grans artefactes per arribar a l’oient, sinó fabricar una base que tingui un fort contingut emocional i construir des d’allà. Moltes de les últimes composicions de Zimmer, malgrat que puguin ser poc variades a nivell de temes, tenen en la seva totalitat una intenció clara. Per això, si té vint temes i només quatre li generen una resposta autèntica, Zimmer construirà la banda sonora del film al voltant d’aquests quatre temes. El resultat d’això és l’acceptació unànime d’un públic mitjà que demana simplicitat però també sentiment. Amb això, Zimmer converteix la música de cinema en música mainstream, i no en el mal sentit. La banda sonora és més explícita que mai, i és capaç de parlar-nos més enllà de les imatges que acompanya. I així, les idees ara polsegoses de John Williams prenen rellevància un altre cop i agafen en Zimmer una altra capa de complexitat.

Per tant, fredament parlant, Hans Zimmer és el compositor més pop de Hollywood, la figura que més apel·la al públic que més nodreix la indústria. Això el converteix en el músic de cinema més buscat del món. Però Hollywood és un lloc cruel i, com que no tots els estudis poden tenir a Hans Zimmer treballant per ells a la vegada, s’han vist forçats a no demanar l’autor sinó la seva fórmula. Havent vist la resposta que tenen les seves peces, són molts els que intenten imitar al gran geni pop que és Zimmer. Però aquesta pràctica no és nova a Hollywood; la indústria fa molt de temps que, si veu que una cosa funciona, se l’apropia i la repeteix fins a l’extenuació. Al cap i a la fi, l’estat del cinema ens demana jugar sobre allò segur. És per això que ara resulta més necessari que mai un exercici per posar música als films molt particular: l’ús de temp music.

Un temp track és, bàsicament, un fragment de música ja existent que serveix de guia al director o bé al compositor per marcar el to que es desitja per una escena. El seu nom ja indica que és simplement una eina, que el seu ús és merament “temporal”, però corren temps difícils i, a vegades, els temp tracks tenen més rellevància de la que en un principi es buscava. En ocasions, la necessitat de play safe fa que la nova música creada a partir del temp track utilitzat tingui massa semblança amb aquest. Plagi? És més complicat que això. En tot cas, el canal Every Frame A Painting ja analitza aquesta tendència en un vídeo sobre la música en l’univers cinematogràfic de Marvel i la relaciona amb la sensació de mediocritat que sovint plana sobre les seves bandes sonores.

Però què té a veure Hans Zimmer amb tot això? El compositor alemany s’ha alçat com una espècie de rei Mides, incapaç de fer una melodia que no agradi al públic. El seu material, llavors, és sovint utilitzat com a temp music per altres compositors que busquen un efecte semblant al que produeix l’original, una resposta emocional made in Zimmer. I Zimmer és realment un músic molt versàtil, capaç de modelar l’estil de la seva música en funció del que cada pel·lícula requereixi: l’homenatge a l’spaghetti western i Ennio Morricone a Rango, les influències del folklore eslau i gitano a Sherlock Holmes, el lirisme religiós d’Angels and Demons (encara que és sobretot l’èpica, basada en forta percussió i baixos potents, el que caracteritzen millor el seu so). Per això, molts músics, com Steve Jablonsky, s’han apropiat d’aquest estil.

El resultat d’això? Diversos clons Hans Zimmer rondant pels estudis de Hollywood, implicats en films que venen marcats per una espècie de marca, de sonoritat comuna. Com pot Zimmer, veient com un estil variat com el seu ha estat replicat per altres compositors, mantenir la originalitat i el caràcter únic de la seva obra? És quasi com un camaleó, capaç d’adaptar-se a tants ambients que, paradoxalment, al final perd el seu caràcter individual. Zimmer, igual que el camaleó, podria haver estat víctima de la seva pròpia versatilitat i haver-se dissolt en imitadors d’estils que ell mateix ha creat. La seva maledicció és, potser, ell mateix.

Però Zimmer aconsegueix anar sempre un pas endavant de Hollywood, i és gràcies a aquesta capacitat de crear empatia amb el públic a nivells que potser ni John Williams va arribar. Cada vegada que aconsegueix un èxit, la indústria li demana que el repeteixi, però l’autor prefereix arriscar-se i, com és d’esperar, se’n torna a sortir. Sigui bo o no tan bo, l’audiència sempre respon positivament. Això fa de Zimmer una anomalia dins Hollywood, un personatge conscient que allò que crea sempre funciona i serà replicat per altres, de manera que es veu obligat a fugir del seu estil creant-ne un de nou. Evidentment que en pel·lícules recents veiem un Zimmer saturat de feina, cremat pel volum de projectes (entre els quals hi ha més i més pel·lícules de superherois o acció) i, a causa d’això, a vegades no pot fer peces tan memorables, obligat a cedir al pes dels requeriments de la producció o del seu propi so (Zimmer fa de Zimmer).

El cas de Zimmer ens permet reflexionar sobre temes ambigus presents en un Hollywood entregat a la nostàlgia i el postmodernisme, on res és del tot nou, més aviat versions, remakes o episodis VII d’Star Wars. I si el propi Zimmer s’inspira en melodies anteriors (com fan tots els compositors), podem realment parlar d’originalitat? És la música del Hollywood actual, en molts casos, un homenatge fet amb afecte o un frívol plagi? No és l’art, en realitat, una reconstrucció del que ha vingut? Un «tema amb variacions»? Preguntes, al capdavall, per pensar a la dutxa o, encara millor, després de sortir del cinema. Tot i això, està bé pensar que en un mar de còpies i còpies, algú com Hans Zimmer és l’element original que aporta nou material per adaptar, deformar i repetir. I repetir, i repetir, i repetir.

 

Martí Juan Batet